尚得堂

1950年前后黄宾虹在杭州与家人在一起。

黄宾虹(1865 年1月27日——1955 年3月25日)，原籍安徽省徽州歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名字，字朴存，号宾虹，别署予向。近现代画家，擅画山水，为山水画一代宗师。

怎样学中国画，似乎是一个不成问题的问题。其实不然。近百年来，学校教育取代了师徒相授的传承方式，走了一条以西画改造中国画的路。学中国画，就要学素描，画写生。但在传统画家黄宾虹看来，这并非正路。那么，他走的是什么路，他的主张是什么，这条路、这些主张对今天的中国画教育，还有没有意义呢?

黄宾虹一生用力最勤的事情，也许就是对传统绘画进行研究临摹了。他从六、七岁就开始对家藏的古今书画「仿效涂抹」，仅沈周画册就「学之数年不间断」;十三岁后，在家乡歙县得见萫董其昌、查三瞻等古人真迹，「习之又数年」。而后，再「遍求唐、宋画章法临之，几十年」。

黄宾虹的游观写生，主要在上海的三十年(集中在65-72岁之间)。所到之处，近者包括黄山、九华、南京、镇江、苏州、杭州、太湖，远者则有两广、四川诸省，如桂林、阳朔、广州、香港，雁荡、天台、青城、峨嵋、乐山，以及长江沿岸的景色。每到一处，都勾画速写，归来后，则画「纪游」之作。

他走的是一条先临摹古人，后师法造化的路，而所谓师法造化，并不等于西画式的对景写生。

师今人、师古人

黄宾虹提出的「师今人，师古人」，主要途径即临摹。说要以「朝斯夕斯，终日伏案」「十年面壁，朝夕研练」的态度对待临摹。在他看来，临摹是学习前人理法、作品「由旧翻新」的必经之途。他说：「舍置理法，必邻于妄;拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。」「宁迂勿妄」所暗含的，是对临摹学习前人理法的重视。在追逐新奇的时代，「宁迂勿妄」已经成为时髦，黄宾虹这四个字仍有深刻的启示意义。

对于师古人,黄宾虹主张兼收并揽，严格选择。他说：「大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。」对于古代传统，他提倡临摹宋元画，说宋元画「浑厚华滋」，格调高华;不大提倡临摹明清画，认为明画「枯梗」，清代画「柔靡」;他又提倡临摹「士人画」，反对临摹「庸史画」(或称「文人画」)。说「庸史之画有二种：一江湖，二市井。此等恶陃笔墨，不可令其入眼;因江湖画近欺人诈赫之技而已，市井之画求媚人涂泽之工而已」。不过，黄宾虹对历代画家的认知，在不同时期有所不同，甚至同一时期也有自相矛盾之处，如对明「四家」、董其昌、「四王」、石涛、八大的评价，前后有很大的不同。但他强调严格选择，是一贯的。

临摹古人作品，要临摹原作，而不能只临画谱、复制品。黄宾虹说：「元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不晓画，」「自《芥子园画谱》出，而中国画家矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余。」又说：「缩金、珂珞、锌版杂出，真赝混淆，而学古之事尽废。」《芥子园画谱》以及近代印刷术的发展，大大推动了艺术的普及，也为研究传统提供了方便。但画谱与复制品总是无法与原作相比，如果只临画谱与复制品，就很难发现与理解古画的精妙之处，也就很难「取法乎上」，对艺术家的成长是不利的。这是艺术与科技、艺术普及与提高关系的一个悖论。

临摹是长期的过程，不能「出脱太早」。所谓「出脱太早」，一般指画家的根基和修养不够，就急于自立门户。黄宾虹诗曰：「师古未容求脱早，虎儿笔力鼎能扛。」欲获得像虎儿(宋代画家米友仁)那样能「扛鼎」的笔力，就必须打好根基，不能求脱太早。黄宾虹在给友人的信中，一再说恽南田和华新罗两位画家都「求脱太早」，未能获得更大的成就。他推崇以金石书法入画，但又认为，「金石家画虽知笔意而法不备」，过早求脱，也会流为「一种恶派」。甚至把吴昌硕也列入此例。吴昌硕无疑是一位开派的大家，黄宾虹说他「知笔意而法不备」，也未必不是中的之语。中国画要求积累。「厚积薄发」才有可能获大成功。黄宾虹一生尊奉并实践此理。急功近利的人是不可能真正成为中国画大家的。

黄宾虹认为，临摹要在「得神」而非「貌似」。他说：「临摹古人名迹，得其神似者为上，形似者次之。有以不似原迹为佳者，盖以遗貌取神之意。……若以迹象求之，仅得貌似，精神已失，不足贵也。」形貌徒存的临摹，在清代以来是常见的，这导致了中国画的衰退。临摹是获得传统的一种手段而非目的。目的还是在传统的基础上创造和发展。近现代画家如徐悲鸿、林风眠等批评一些国画家死临摹、临摹死，是有事实根据的。但因而在学校教学中取消临摹，将临摹「一棍子打死」，就大错特错了。黄宾虹也反对死临摹，但他始终认为临摹是必须的，只是如何临摹，如何善临的问题。这是黄宾虹和一些西画出身的教育家之间的区别所在。

写生、师造化

「师造化」的含意比「写生」宽泛。黄宾虹有山水画「得之于壮游」之说。曰：「缣素临摹，有不敌舟车流览者矣。」「舟车流览」指游观，而游观未必都写生。古人说的「行万里路」，强调对造化的「游」与「悟」，往往比写生更具根本性。西画写生一定是对物描绘，中国画写生可以对景描绘，也可以根据记忆描绘。黄宾虹的「纪游」山水，都是追忆之作，有时也称为「写生」。他40年代忆写20年代的游历印象，也称之为「纪游」，而那与对景写生没多大关系。

写生也是有「道」的。黄宾虹的「写生之道」是什么?他说：「江山如画。言如画者，正是江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。」这里说的「人工之剪裁」，与西画写生中的剪裁有很大不同。西画写生以「模拟对象」为基本要求，所谓「剪裁」并不妨碍它的写实目标，传统中国画写生的剪裁可以不看对象，可以打乱对象，可以不求形似。黄宾虹说：「至若写生，但求形似，毕竭工力，而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异?」这「我之精神性灵」发挥的问题，才是中国画写生所追求的。想不「凝滞于物」，该怎么办?他说：「盖习国画与习洋画不同，洋画初学，由用镜摄影实物入门;中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔出之。故必明各家笔皴法，乃可写生。次则写生之道，不外法、理。法为法则，理为物理，各有运用之妙。」

他特别提及学校教育：「艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。」黄宾虹这里强调的是，第一，中国画必须先临摹后写生，即先掌握笔法和中国画之理，然后再去面对自然。「舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可」——这里强调的，是不丢掉中国画特点前提下的写生原则。第二，写生与临摹不是对立的。可惜黄宾虹阐述的这一中国画写生之道，半个多世纪以来，被绝大多数美术院校抛弃了。

在黄宾虹看来，临古不能「徒存貌似」，而要把握古人之精神;写生不能「凝滞于物」，而要发挥「我之精神性灵」。两者的交汇点在哪里?在笔墨及其变化。他说：「穷笔墨之微奥，博古通今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人之坠绝之绪，挽时俗颓败之习，是为神品。此大家之画也。」今天看来，只是「穷笔墨之微奥」，对画家是不够的。但舍笔墨而为，丢掉了中国画的基本特点，如何成为中国画大家?

如何看待临摹与写生，始终是20世纪中国画教育的一大问题。各类美术学校和改革家大都提倡对景写生，贬低和否定临摹。多数传统画家坚持着师徒传授，从临摹入手，再师法造化的方法，但具体情况与结果各有不同。50-70年代，「革新」「写生」成为权力话语，「保守」「临摹」受到空前压抑。改革开放后，来自政治上的压力逐渐消失了，但作为学术认知与教学实践课题，仍未得到认真的反思与清理。

临摹与写生，关系到中国画如何延续，如何创造，如何保持自己的形式语言特点等根本性问题。黄宾虹坚持的「临摹 师造化」路线和方法，已由他的艺术实践证明是可行的。近一个世纪的美术学校，没有培养出像齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千这样的中国画大师。我们可以从中悟出些什么呢?

黄宾虹画论

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画;浮薄入雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。

今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。